Juvenília – Agora é que são elas: o dito pelo não dito.

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Leminski, São Paulo, 1984 (Foto: Avani Stein/Folhapress)

Introdução

Agora é que são elas, de Paulo LEMINSKI, foi publicado originariamente para a coleção Cantadas Literárias, da editora Brasiliense. Segundo o jornalista Toninho VAZ, autor de O bandido que sabia latim (a biografia de Leminski), LEMINSKI recebera o convite do editor Caio Graco quando foi a São Paulo entregar a tradução de Ask the Dust, do escritor norte-americano John FANTE.

Vale dizer, que o projeto Cantadas Literárias, incluía autores como BUKOWSKI, KEROUAC, BURROUGHS, PASOLINI, FERLINGHETTI e até SALINGER; LEMINSKI faria algumas das traduções para a editora, entre elas John LENNON, MISHIMA e PETRONIO.

Para alguns, Agora é que são elas, pode ter parecido um tanto quanto decepcionante, seja por ser uma obra escrita por encomenda, ou por passar bem longe dos malabarismos linguo-textuais de Catatau; certo é que a dita “crítica” não foi lá muito receptiva com o texto.

Ressalte-se que em l984, LEMINSKI já tinha o que se poderia chamar de carreira sólida, vários livros publicados – entre eles Catatau – entre poesia, traduções; várias canções suas haviam sido gravadas, ou seja, ele possuía alguma notoriedade, que ia além daquela de assombrar os botequins de Curitiba.

Segundo o próprio autor:

O romance não é mais possível. Agora é que são elas é um romance sobre a minha impossibilidade de escrever um romance.

Nem tanto, nem tão pouco.

Bóris SCHNAIDERMAN, conceituado crítico diz:

Na base disso e de uma releitura do romance de LEMINSKI, tenho que contrariar a opinião consagrada da crítica, os desafetos e amigos do poeta e a própria opinião deste, pois, na medida em que posso tratar desse tema, considero Agora é que são elas uma das obras mais interessantes dos últimos anos. (Revista da USP, 1989.)

Parafraseando Toninho VAZ, no livro supracitado, LEMINSKI talvez dissesse: “Entre eu e o Bóris SCHNAIDERMAN, fico com o Bóris SCHNAIDERMAN.

Ironias à parte, pode-se dizer, seguramente, que, mesmo se considerada de segundo nível pelo autor, a obra de LEMINSKI tem ao menos a virtude de suscitar polêmica.

Nesse sentido, em vez de ser um mero subproduto de Catatau, Agora é que são elas parece muito mais emular uma conversa com a obra-prima de LEMINSKI.

Tal proposta pode ser ilustrada na citação inicial da novela:

As aparências enganam, mas, enfim, aparecem, o que já é alguma coisa, comparado com outras que, vamos e venhamos, talvez, nem tanto. (Catatau, página 113.)

Ainda que não seja o objetivo do presente trabalho demonstrar as aproximações e distanciamentos das supracitadas obras, cabe relevar um aspecto comum a ambas. Se em Catatau, LEMINSKI desconstrói o discurso de DESCARTES, para logo a seguir reconstruí-lo; em Agora é que são elas, ele o faz com a figura do teórico russo Vladimir PROPP, num constante jogo entre ficção e realidade, gerando uma tensão entre ambas que irá permear todo o texto.

Aqui chega-se ao objetivo do presente trabalho, tentar demonstrar alguns dos aspectos formadores do romance, chamado novela pelo autor, Agora é que são elas, de Paulo LEMINSKI.

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Vladimir Propp (1895-1970)

Antes de entrar propriamente em Agora é que são elas, parece necessário falar um pouco sobre um dos pontos-chave da obra, ou seja, Vladimir PROPP, bem como sobre algumas de suas considerações teóricas contidas em Morfologia do Conto Maravilhosos.

Como deve ser sabido, V. I. PROPP (1895 – 1970), fazia parte do movimento intelectual conhecido como Formalismo Russo, cujos pressupostos teóricos primavam pela autonomia do objeto estético, independentemente de suas relações histórico-sociais – grosso modo é a supremacia da sincronia sobre a diacronia.

Na introdução da edição brasileira da obra de PROPP, Bóris SCHANAIDERMAN aproximará o pensamento de PROPP da teoria estadial de N. I. MARR – que pensava no desenvolvimento da língua de acordo com a evolução da sociedade – e consequentemente, segundo o crítico, do pensamento de BAKHTIN; contudo, para a análise em questão, tais tergiversações teóricas só empanariam o objetivo deste trabalho, para tanto, a medida de lugar-comum da teoria proppiana é suficiente.

Baseado nessa ideia de Formalismo, PROPP aproveita uma coletânea elaborada por AFANASSIEV, e seleciona algo em torno de cem contos, para através de uma comparação sistemática, encontrar pontos comuns.

Segundo PROPP, a organização dos contos maravilhosos – entenda-se aqui que ele se refere aos contos folclóricos russos, ainda que no futuro alguns tentem utilizar a sua tipologia para a análise de obras de maior fôlego – obedecia a um certo padrão, que diferia tanto da organização por motivos, sugerida por VESSELOVSKI; como da organização por elementos, proposta por BEDIER, ambos citados por PROPP; sua tipologia propunha que a organização se dava por funções.

A definição de PROPP para função, é a seguinte:

Por função, compreende-se o procedimento de um personagem, definido do ponto de vista de sua importância para o desenrolar da ação.

Resumidamente, as observações de PROPP podem ser, segundo ele próprio, resumidas assim:

  1. Os elementos constantes, permanentes, do conto maravilhoso são as funções dos personagens. Independentemente da maneira pela qual eles as executam. Essas funções formam partes constituintes básicas do conto.

  2. O número de funções dos contos de magia é limitado.

  3. A sequência das funções é sempre idêntica.

  4. Todos os contos de magia são monotípicos quanto à sua construção.

Levando-se em conta o trinômio básico do Estruturalismo: totalidade, autorregulação e transformação; não é de estranhar uma certa semelhança com as ideias do antropólogo francês LEVI-STRAUSS, que dedicou um ensaio intitulado A estrutura e a forma, a comentar a morfologia de PROPP; que, por sua vez, rebateu o ensaio do antropólogo com outro: Estudo estrutural e histórico do conto de magia. Também não parece à toa que um outro formalista, Roman JAKOBSON, irá se converter ao Estruturalismo.

Enfim, PROPP chegou ao número total de trinta e uma funções. Segundo ele, elas poderiam combinar-se ou estarem ausentes nos contos, sem prejuízo no desenvolvimento da narrativa.

Talvez o exemplo mais próximo da aplicação de PROPP, no Brasil, seja o Morfologia do Macunaíma, de Haroldo de CAMPOS; obra que cuida de analisar o livro de Mário de ANDRADE do ponto de vista da tipologia do folclorista russo. Aponta Haroldo de CAMPOS para o curioso fato de Mário de ANDRADE publicar seu livro no mesmo ano de PROPP, denotando destarte alguma conivência de pensamento com o formalista.

Quanto a isso, é observável o seguinte: PROPP publica deu livro originalmente em l928 – mesmo ano de Macunaíma, de Mário de ANDRADE – mas ele só fará sucesso na tradução inglesa de 1958, a tradução brasileira é de 1984 – mesmo ano de publicação de Agora é que são elas – já o livro de Haroldo de CAMPOS é de 1973. Não é absurdo especular que LEMINSKI tenha tido contato com PROPP de forma indireta, o que justificaria algumas das posturas deliberadas que ele tem no tratamento da tipologia de PROPP no decorrer de sua obra.

Mas essa é uma outra história.

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Segundo PROPP, no seu Morfologia do conto maravilhoso:

O conto maravilhoso, habitualmente, começa com certa situação inicial. Enumeram-se os membros de uma família, ou o futuro herói (por exemplo um soldado) é apresentado simplesmente pela menção de seu nome ou indicação de sua situação. Embora esta situação não constitua uma função, nem por isso deixa de ser um elemento morfológico importante.

Segundo o narrador de Agora é que são elas:

Aos dezoito anos, pensei ter atingido a sabedoria. Era baixinha, tinha sardas e tirei-lhe o cabaço na primeira oportunidade.

A situação inicial está estabelecida, mas não de maneira muito esclarecedora. A única coisa que é possível saber sobre o herói – se PROPP chama o protagonista de herói, não há por que não chamá-lo também – é que aos dezoito anos ele pensava ter atingido a sabedoria. A sugestão do narrador é a de que ela, a sabedoria, é uma mulher, uma espécie de personificação, sobretudo se se levar em conta um trecho um pouco adiante:

Veja bem, quando digo sabedoria não estou querendo dizer saber como as coisas funcionam. (subcapítulo 1, do capítulo 8)

Ou, sem ir muito longe, no próprio decorrer do texto citado:

o mundo estava cheio delas.

Desse ponto de vista, é possível assuntar que existem várias sabedorias, entretanto, uma parece ser mais importante: Norma. Ou Normas, afinal, pode-se pensar em pelo menos três no decorrer do texto: Norma, a filha do professor PROPP: Norma, a cantora de dicção ellafitzgeraldiana: e ainda Norminha, uma versão infantil da musa, mas nem por isso menos importante ou perspicaz.

Não é de todo absurdo supor que, havendo várias Normas, há várias sabedorias possíveis.

Onomasticamente, a ironia é óbvia, afinal, considerando-se em primeiro plano a ficção e como pano de fundo a realidade, o que PROPP, o folclorista formalista faz, é buscar uma lógica através de suas funções, uma norma; quando LEMINSKI utiliza o nome Norma, está gerando uma tensão que permeará todo o texto, cada vez que ela for citada.

O efeito humorístico aqui só é possível graças à dinamização do sentido, em oposição a sentido estanque da palavra, aquilo que Roman JAKOBSON chama de função referencial em oposição à função poética da linguagem. Como diz LEMINSKI:

Só buscar o sentido faz, realmente, sentido.

Ou, ainda:

se a poesia tem algum papel desta vida é o de não deixar a linguagem estagnar, deitada em berço esplêndido sobre formas já conquistadas.

Logo, só pode existir algum valor onomástico em Norma – ou nas Normas – devido ao sentido corriqueiro de norma, uma coisa diante da outra.

Mas, voltando ao herói.

Um ponto chave e que pode ser explorado, a fim de aprofundar a análise, está no fato de o herói, ao mesmo tempo em que busca a sabedoria, já ter a ciência de seu significado, sendo assim ao mesmo tempo em que ele é um sábio – pois já sabe o que é a sabedoria – é um tolo, pois ignora tal fato.

Essa temática, de certa maneira, oxímora, é um dos elementos entre tantos outros que pode aproximar Agora é que são elas, de uma tradição literária que remonta à Antiguidade Clássica.

Ainda que tal característica não deva ser supervalorizada, não há motivo para não utilizá-la como arcabouço reflexivo.

Como respaldo ao que foi sugerido, cabe lembrar que LEMINSKI teve uma formação clássica bem proeminente, graças aos anos que passou no Mosteiro de São Bento, no interior de São Paulo e, com isso, teve contato com obras que vão de XENOFONTE a PLAUTO– passando é claro por PETRONIO, que LEMINSKI traduziu. Pode-se, pois, supor que LEMINSKI tinha algum grau de impregnação de tais obras em sua dicção.

Nesse sentido, seria interessante refletir em relação a Agora é que são elas, da perspectiva de algumas das ideias de Mikhail BAKHTIN (l895 – l975).

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Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895-1975)

Em Problemas da poética de Dostoiévski, BAKHTIN toca em pontos fundamentais de uma questão que é pertinente aqui, evidentemente, suas preocupações giram em torno do autor russo, sobretudo para esclarecer a multiplicidade de vozes que compõem tal obra – aquilo que BAKHTIN chamará de polifonia, que não está presente na obra estudada aqui.

Só que o caminho que BAKHTIN utiliza para chegar às suas conclusões, remonta a um contexto histórico que permite uma aproximação com a obra de LEMINSKI, sobretudo no que diz respeito à sátira menipeia – que deve essa alcunha graças a MENIPO de Gádara, filósofo do século II .a.C..

Segundo BAKHTIN:

o termo, enquanto denominação de um determinado gênero, foi propriamente introduzido pela primeira vez pelo erudito romano do século I. a.C., Varro, que chamou a sátira de saturae menippea.

Ainda segundo BAKHTIN:

O Satíricon, de PETRONIO, não passa de uma sátira menipeia desenvolvida até os limites do romance.

O que reforça a proposição de que o gênero influenciou, ainda que indiretamente, LEMINSKI e, consequente, Agora é que são elas.

É interessante observar algumas das peculiaridades exteriores do sério-cômico, a fim de enriquecer um pouco as relações possíveis neste estudo. Diz BAKHTIN:

A primeira peculiaridade de todos os gêneros do sério-cômico é o tratamento que eles dão à realidade. A atualidade viva, inclusive o dia a dia, é o objeto ou, o que é ainda mais importante, o ponto de partida da interpretação, apreciação e formalização da realidade.

BAKHTIN está se referindo à literatura antiga, mas, como o objetivo aqui é relacionar alguns aspectos da obra de LEMINSKI e o gênero do sério-cômico, o trecho serve como base de raciocínio.

No romance de LEMINSKI, apesar de não haver deuses e heróis míticos, há uma relação sui generis entre os personagens, afinal tanto o plano da ficção – do qual fazem parte o herói, Norma, o PROPP psicanalista – quanto o dito plano da realidade – do qual o PROPP, digamos, real, faz parte além do (poderia se chamar) plano das ideias – com a norma na sua acepção mais restrita – compartilham o mesmo tempo e espaço na narrativa, o que produz o efeito cômico.

Ainda de mãos dadas com o teórico russo:

A Segunda peculiaridade é inseparável da primeira: os gêneros do sério-cômico não se baseiam na lenda nem se consagram através dela. Baseiam-se conscientemente na experiência (ainda que insuficientemente madura) e na fantasia livre; na maioria dos casos seu tratamento da lenda é profundamente crítico, sendo, às vezes, cínico- desmascarador.

Aqui é necessário compreender a lenda na acepção dos níveis, proposta alguns parágrafos acima.

Há duas questões fundamentais a serem compreendidas, na ideia proposta por BAKHTIN, a primeira a de experiência, a segunda: fantasia livre.

Por experiência, pode-se compreender várias coisas diferentes, mas o que mais se aproxima do raciocínio aqui proposto, é o que se resume à ação de ao movimento do personagem rumo ao seu desenvolvimento – talvez a busca da sabedoria conclusiva ou inconclusivamente, na medida em que o que importa , ao menos na obra em questão Agora é que são elas, para o realce da relação de humor são as funções – ou seja, o herói na história deve ser pensado na perspectiva de PROPP, o teórico.

A fantasia livre permite a perspectiva crítica, no caso de Agora é que são elas, a ruptura dos diversos níveis – o da realidade, o ficcional e o das ideias– em prol de uma organicidade que flexibiliza e dinamiza o miolo ideológico da narrativa, resultando num diálogo que está longe de ser estanque.

Esse tipo de posição crítica – a crítica através da arte – parece possuir um arsenal questionador muito mais contundente ou axiológico do que a mera crítica hermenêutica, que ora ou outra fica no mero levantamento de dados – comumente estruturais (daquele Estruturalismo estéril), nesse sentido, o livro de LEMINSKI ganha uma nova visão, uma metalinguagem que em vez de solapar a metodologia proppriana, estabelece com ela uma mão dupla de crítica – ao mesmo tempo em que se submete (ou pode fazê-lo) aos conceitos funcionais de PROPP, também os põe à prova, não num nível meramente teórico, mas do lado de dentro, afinal o maior questionador das ideias de PROPP são os personagens de Agora que são elas, seja na perspectiva do herói ou até mesmo do PROPP ficcionalizado.

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François Rabelais (1494-1553)

Em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, BAKHTIN comenta alguns aspectos da literatura cômica medieval, alguns desses raciocínios servem como contraponto interessante à obra de LEMINSKI; novamente cabe ressaltar a medida de distanciamento crítico necessário, para não produzir conclusões ad oc – BAKHTIN vai atrás de substrato para falar de RABELAIS, aqui busca-se argumentos que enriqueçam a leitura de Agora é que são elas, plenamente justificados nos parágrafos iniciais; sendo assim, só a má fé pode reduzir tais argumentos ao anacronismo.

Voltando ao tema, BAKHTIN diz o seguinte:

Essa visão (carnavalesca do mundo), oposta a toda ideia de acabamento e perfeição, a toda pretensão de imutabilidade e eternidade, necessitava manifestar-se através de formas de expressão dinâmicas e mutáveis (proteicas), flutuantes e ativas. Por isso todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca estão impregnados do lirismo da alternância e da renovação, da consciência da alegre relatividade das verdades e autoridades no poder.

BAKHTIN prossegue e chega à concepção da ambivalência do riso popular, que é justamente o ponto que pode aproximar-se de LEMINSKI – consequentemente de Agora é que são elas.

Essa ambivalência, como já foi sugerido anteriormente, caracteriza-se pela alternância de posições equivalentes , que culminaram na geração de um sentido que seria dialógico e não dialético – num silogismo pode-se considerar as premissas como argumentos cuja natureza e objetivo visam a síntese e não a equiparidade ou, nesse caso, a ambivalência, caráter dialógico, representa a coexistência das duas premissas, sem necessariamente conjeturar uma síntese.

Assim a ideia em Agora é que são elas, contribui para um enriquecimento da ideia de PROPP, sem significar a sua negação entropicamente – o que resultaria na anulação do caráter humorístico da obra leminskiana.

Dito isso, cabe ainda examinar um terceiro aspecto do sério-cômico:

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A terceira peculiaridade são a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos esses gêneros. Eles renunciam à unidade estilística (em termos rigorosos, à unicidade estilística) da europeia , da tragédia, da retórica elevada e da lírica. Caracterizam-se pela politonalidade da narração, pela fusão do sublime e do vulgar, do sério e do cômico, impregnam amplamente os gêneros intercalados: cartas, manuscritos encontrados, diálogos relatados, parodias dos gêneros elevados, citações recriadas em paródias, etc.

BAKHTIN prossegue, mas no âmbito desta discussão o trecho é suficiente.

Em relação a Agora é que são elas, é possível estabelecer alguns raciocínios.

Quanto ao primeiro aspecto, a pluralidade estilística, fica claro que LEMINSKI se utiliza de vários recursos estilísticos, sejam eles de nível narrativo – poéticos (oximoros, aliterações, paronomásias e uma série de outros), retóricos (mudanças de tons de discurso, desde o reles jargão popular até coloquialismos dos menos sutis; passando por possíveis termos científicos (dos psicologismos do professor PROPP até os cientificismos do herói e Norminha, quando se referem às estrelas) até desembocar em disparates de sentido (como no subcapítulo sete do capítulo um, por exemplo); ou ainda na própria grafia das palavras – LEMINSKI utiliza-se de caixa-alta, itálico e algumas vezes deixa a pontuação de lado.

O segundo aspecto parece ainda mais relevante e presente, afinal o sublime e o vulgar permeiam todo o texto (bem como a obra de LEMINSKI de uma maneira geral), além da óbvia relação metalinguística; em Agora é que são elas, termos e artifícios de naturezas variadas convivem no mesmo lugar ao mesmo. O sério e cômico abundam de tal forma que parece desnecessário enumerar os casos aqui. Já os gêneros intercalados, vão desde os bilhetes até a citação de trechos de canções, bem como o fluxo de consciência e o uso do discurso sem marcação alguma, uma espécie de gênero dramático.

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Feita essa pequena volta, que possibilitou um bom terreno para se instaurar algumas bases de discussão, cumpre agora retornar à análise da linha narrativa propriamente dita.

Continuando na esteira de alguns parágrafos anteriores, depois de falar um pouco sobre a onomástica, um outro aspecto que chama a atenção é a recorrência de algumas situações, a primeira delas:

Tem fogo?

Aparentemente, a história cresce como um grande flashback, ou se se preferir, naquele tempo verbal meio esquisito das histórias maravilhosas – fábulas – algo como o “era uma vez….”

Contribui para essa possibilidade a fragmentação no modo como o narrador transita entre suas recordações. Tal fragmentação permite ainda uma especulação sobre a relação do herói com o professor PROPP, sua busca da linearidade, que a tipologia proppiana pode proporcionar – aqui mais uma vez o jogo entre elementos dêiticos e anafóricos. O problema do herói é a sua incapacidade para o desenvolvimento lógico da narrativa, ou seja, ele não obedece às regras – tudo isso no vai e vem do plano metalinguístico.

O “Tem fogo?”, pode ser pensado, num primeiro plano referencial, como exegese à busca do herói pela sabedoria. A primeira vez que a expressão aparece na narrativa (no subcapítulo três, do capítulo um) é com um contexto – se preferido, espaço – construído a fim de estabelecer uma relação de flerte entre um homem e uma mulher.

Naturalmente que, como foi dito alguns parágrafos atrás, se a mulher representa a sabedoria, ela é a única ou a melhor maneira de alcançá-la.

É lugar-comum relacionar o fogo com a sabedoria (que o diga BACHELARD e a sua poética do fogo), desde Prometeu até Lúcifer.

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Peter Paul Rubens Prometheus

Contudo, a busca pela sabedoria, ou pelo fogo, do herói, não acontece ou se conclui, aparentemente, de maneira satisfatória, ao menos não com sua relação com Norma (qualquer uma das duas, a filha de PROPP ou a Norma que canta); já que a única resposta direta à pergunta do herói, será dada por Norminha (no subcapítulo seis, do capítulo quinze, para ser exato):

Espere, ela falou. Eu tenho fogo.

A circunstância em que isso ocorre é especial, Norminha está levando o herói aos subterrâneos a fim de que ele possa observar Norma (a cantora), numa espécie de ritual.

A casa e a festa, na qual a ação se passa são importantes, será possível voltar a ela adiante, por hora cabe examinar a relação entre o herói e Norminha.

Mas, dentro do raciocínio aqui proposto, o herói recebe, enfim, o fogo, no momento em que está para atingir o seu objetivo: a sabedoria, representada por Norma, como é sabido.

Isso permite uma aproximação – mais uma – com a morfologia de PROPP, segundo a sua função XV:

o herói é transportado, levado ou conduzido ao lugar onde se encontra o objeto que procura.

Essa é uma das citações de PROPP que pode ser considerada de natureza indireta, há algumas, entretanto, que são explicitadas no texto, como por exemplo, no subcapítulo quatro, do capítulo dezesseis, que segundo o narrador:

Pegue a função XI, por exemplo, na lista de funções….

Quem sabe ainda, nos subcapítulos três e quatro, do capítulo vinte e um, respectivamente:

função alfa – trinta e sete”, “função gama – quarenta dois” e “função dzeta – quarenta e três.

O que ocorre nesses casos, contudo, é que as funções citadas pelo personagem tem um apelo próprio, assim como tantas outras, e não correspondem às funções ditas reais. Seria isso fruto da leitura indireta que LEMINSKI teria feito da obra de PROPP? Veja-se o seguinte.

Tal “falha” de correspondências pode corroborar aquela ideia, proposta anteriormente, de que a ‘neurose’ do herói, se dá diretamente na medida em que ele não consegue se adequar às funções dos personagens – de um ponto de vista possível a criação de funções por parte do herói, pode ser interpretada como uma espécie de autodiagnose.

Confira-se por exemplo a função citada no subcapítulo quatro, do capítulo dezoito:

herói chupa a boceta da filha do professor, cai na desgraça e perde a fé.

Que é, aliás quase um resumo da relação entre herói e a filha do professor PROPP.

Se com Norminha, o herói tem uma resposta à sua pergunta, e atinge de certa maneira a sabedoria, com Norma isso não acontecerá, aparentemente não haverá a consumação da conquista da sabedoria.

Entretanto, com a Norma – cantora, aparentemente a consumação se dará, pode-se dizer que o herói quase se casa com a sabedoria, (confira-se o subcapítulo cinco, do capítulo vinte e quatro, bom exemplo, aliás, de uma paródia sacra).

Com isso, é possível também restabelecer aquela linha de tradição com a qual LEMINSKI – mais especificamente Agora é que são elas, no caso aqui proposto – dialoga.

Segundo BAKHTIN no seu A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais

Posteriormente surgem dúplices paródicos de todos os elementos do culto e do dogma religioso. É o que se chama a paródia sacra, um dos fenômenos mais originais e ainda menos compreendidos da literatura medieval.

Mas esse não é o único espaço possível de comparação, numa variação do que BAKHTIN delimita como sendo a praça pública, no caso aqui proposto, a festa

Segundo BAKHTIN, na obra supracitada:

Já dissemos que durante o carnaval nas praças públicas a abolição provisória das diferenças e barreiras hierárquicas entre as pessoas e a eliminação de certas regras e tabus vigentes na vida cotidiana criavam um tipo especial de comunicação ao mesmo tempo ideal e real entre pessoas, impossível de estabelecer na vida ordinária. Era um contato familiar e sem restrições, entre indivíduos que nenhuma distância separa mais.

Relacionado a isso, examine-se o subcapítulo três, do capítulo treze, de Agora é que são elas; o que ocorre é uma completa inversão de posturas e comportamentos, para logo depois retornar à normalidade- curiosamente com a chegada de Norma (que canta). Until the real thing comes along

Outro aspecto interessante da festa é a reiteração de situações, que acaba resultando numa espécie de redundância de informação.

Reflita-se por exemplo, na repetição da circunstância do mordomo trazendo telefone:

Telefone para o senhor.

As repetições permitem a construção arquitetônica do enredo da narrativa de maneira não– linear, mas sim através de uma espécie de montagem; o que ocorre não é uma sintaxe (no nível do enredo) composicional, mas sim posicional; é evidente que a montagem é muito mais um recurso cinematográfico que literário-mesmo que o próprio LEMINSKI frisasse que o cinema deve muito à literatura.

Nesse aspecto é possível perceber e refletir um aspecto importante e corriqueiro na construção da dicção leminskiana.

Um parêntesis.

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O Encouraçado Potemkin 1925

Serguei ENSEINSTEIN, num ensaio intitulado: O princípio cinematográfico e o ideograma, fala justamente desse conceito da composição em oposição à posição, suas preocupações são com cinema, mas isso permite fazer uma pequena ponte até LEMINSKI, através de um ensaio, também muito importante, de Ernest FENOLLOSA, intitulado: Os caracteres da escrita chinesa como instrumento da poesia, onde o norte-americano traça interessantes clareiras sobre a compreensão não só da poesia oriental, como também da ocidental.

Ainda que por via indireta (possivelmente Ezra POUND), a produção leminskiana está impregnada do modo oriental de compor; surpresa, o inesperado (como fala BLYTH), es tão presentes não apenas Agora é que são elas, mas em toda a obra de LEMINSKI.

Essa característica permite se considerar ainda mais a metalinguagem na literatura da besta dos pinheirais, afinal, como ele mesmo diz no ensaio Sem eu, sem tu, nem ele:

Um texto literário é objeto sem autor, para leitor nenhum, não se referindo a nada, a não ser ele mesmo.

Nesse sentido, dedicatória de Agora é que são elas é por demais esclarecedora:

ao delito de deixar o dito pelo não dito.

Em Agora é que são elas, tanto as características propostas acima, quanto a metalinguagem, servem ao intuito de produzir uma crítica contrapontual não só à PROPP ou ao Formalismo, mas ao logocentrismo ocidental.

Prova disso é a conclusão de Agora é que são elas, que vai radicalmente oposta aos princípios sintéticos típicos do final feliz:

Eu não quero a vida eterna, professor.” EU QUERO O INFERNO.

No desfecho, o herói se recusa a aceitar o previsto, o óbvio, a norma, preferindo ele próprio escolher. Na medida em que ele o faz, estabelece uma inversão de papéis mais uma vez, ou seja, é imprevisível.

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O que se pôde observar, ao longo das citações e análises foi a claridade de princípios e organização do discurso leminskiano, onde o caráter refratário da linguagem se explicita, seja através da busca direta do reconhecimento dos referenciais, ou ainda do proposital obscurecimento das fontes, visando impulsionar o desenvolvimento do arcabouço crítico e cultural por parte do leitor, que é onde a arquitetura do texto irá desembocar.

Daí resulte talvez a possibilidade de mais uma inversão, o fato de a obra, Agora é que são elas ter sido escrita sob encomenda, não reduz a competência da narrativa, sobretudo para alguém como LEMINSKI, que se preocupava com questões que ainda suscitam controvérsia, como a relação entre arte e bens de consumo.

Como um fruto da explosão da cultura pop nos anos sessenta, LEMINSKI tinha a clara noção, aparentemente, da nova categoria que a cultura viria a desempenhar.

A pulp fiction desempenhará um papel fundamental na mudança dos parâmetros culturais, ainda na década de oitenta, quando LEMINSKI escreve Agora é que são elas, e no decorrer de toda a década de noventa até a atualidade.

Restaria a opção de fechar-se hermeticamente nos nichos da intelligentsia – a erudição envernizada e caquética do intelectualismo planta que é autótrofo em sua escatofagia – ou imergir na dita lama do popular, transitando entre formas poéticas ditas simples, mas que representam o sonho de boa parte dos artistas – intelectuais; aliás um casamento que não é, na maioria dos casos, fortuito, pelo menos não ultimamente.

Não há necessidade de fundamentação intelectual para se justificar o fazer artístico. Como diz LEMINSKI:

.a vida da cultura é um processo de traduções contínuas e constantes, em que traduções se transformam em novos originais, por sua vez, traduzidos para repertórios mais altos ou mais baixos, vindo a constituir novos, e assim por diante.

Sendo assim, a única palavra que vale é aquela que entra no campo de batalha.

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Música maestro.

Referências

BAKHTIN, Mikhail. A cultura na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec; Brasília: Ed. Da UB, 1999.

BAKHTIN, MIKHAIL. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997.

BAKHTIN, MIKHAIL (VOLOCHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, l997.

BLYTH, R. H.. Zen and Zen classics: volume one, general introduction, from Upanishads to Huineng. Tokio: Hokuseido Press, 1960.

CAMPOS, Haroldo de. Morfologia do Macunaíma. São Paulo: Perspectiva,1973.

EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

LEMINSKI, Paulo. Agora é que são elas. São Paulo: Brasiliense, 1999.

LEMINSKI, Paulo. Ensaios e anseios crípticos. Curitiba Polo Editorial, 1997.

LEMINSKI, Paulo. Anseios crípticos: dois. Curitiba: Criar, 2001

LEMINSKI, Paulo. Envie meu dicionário: cartas e alguma crítica . São Paulo:34, 1999 ( Organização Régis Bonvicino, colaboração de Tarso M. de Melo).

LEMINSKI, Paulo. Um escritor na biblioteca. Curitiba: Scientia et labor, 1988.

MERQUIOR, José Guilherme. De Praga a Paris: o surgimento, a mudança e a dissolução da ideia estruturalista. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.

VAZ, Toninho. O bandido que sabia latim. Rio de Janeiro: Record, 2001.

(Trabalho apresentado originalmente como monografia para a obtenção do grau de bacharel em letras, ah, como eu era bobinho!)

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Um comentário sobre “Juvenília – Agora é que são elas: o dito pelo não dito.

  1. Oi Teca! Tudo bem? Não tenho mais teus contatos: telefone, WhatsApp, e-mail. Pode me passar? Querendo falar contigo! Beijos Ane

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