ipsum verum et factum convertur

por Crosué de Oliveira

Se non è vero è molto ben trovato

Giordano Bruno

Rio Liffey (Bartowski. Dreamstime)

1. (…) mi conta tudu tudu sobreAnna Lívia…

Devotado a Anna Livia Purabelle, o capítulo 8 de Finnegans Wake fecha o ciclo que se iniciou no capítulo 5; dividida em três partes1, a história é bem conhecida, James Joyce a descreveu como:

um diálogo coloquial por sobre o rio, de duas lavadeiras que, quando a noite cai, se transformam em árvore e pedra. O rio chama-se Anna Liffey. Algumas das palavras no começo são um híbrido de dinamarquês-inglês. Dublin é uma cidade fundada por vikings.2

A ideia teria lhe surgido durante uma viagem a Chartres3.

Embora considerado como um mero exercício de narcisístico nonsense por alguns (entre eles Ezra Pound que classificou o Work in progress de Joyce como Work in regress4), Joyce defendia-se quanto ao Finnegans Wake argumentando que:

Críticos que apreciaram o Ulisses estão se queixando do meu novo trabalho. Não o podem entender, por isso dizem que não tem sentido. Se fosse sem sentido poderia ser escrito depressa, sem pensamento, dores, sem erudição; mas eu lhe asseguro que essas vinte páginas agora diante de nós me custaram mil e duzentas horas e um imenso gasto de espírito.5

A razão de se ler um livro supostamente ilegível e a relativa antipatia gerada pela obra de James Joyce é provavelmente uma questão de cunho pessoal e intransferível6. Mas, como diria Ortega Y Gasset:

Em contrapartida, a nova arte tem a massa contra si e a terá sempre. é impopular por essência; mais ainda, é antipopular. Uma obra qualquer por ela criada produz no público, automaticamente, um curioso efeito sociológico. Divide-o em duas porções: uma mínima, formada por reduzido número de pessoas que lhe são favoráveis; outra majoritária, inumerável, que lhe é hostil.7

É inegável que se trata realmente de uma obra difícil, porém, 82 anos depois (Finnegans Wake foi publicado em 4 de maio de 19398), talvez ela possa ser bem mais palatável, embora um tanto quanto indigesta, considerando que não seja um livro para os homens em geral, e sim para uma classe muito particular de homens9. Um pouco à revelia da discussão estética por excelência que provavelmente excede o propósito deste texto e fica aqui meramente apontada de passagem, cumpre aceitar que ao leitor de Joyce e mais ainda ao leitor do Finnegans Wake, cabe o lado de cá da fronteira.

Isso posto como ponto pacífico, gostaria, então, de apontar algumas das iluminações que a obra de Joyce me suscitou e suscitar algumas iluminações à obra de Joyce de minha perspectiva. Considerando que desde sua publicação, a quantidade de estudos sobre o Finnegans Wake explorou de maneira satisfatória e contundente seus vários e multifacetados aspectos, desde interpretações hermenêuticas, escólios até análises psicanalíticas, disponíveis e ao alcance da mão, procurarei estabelecer meu ponto de vista a partir de uma outra direção, ao menos para tentar ser honesto comigo mesmo e, obviamente, honesto em relação a outros pesquisadores sobre cujo trabalho calarei, pois, provavelmente, não tenho nada a acrescentar ao que eles já disseram.

Tom Kristensen e Kai Friis Møller (fonte: Wikipédia)

2. Queim ti vendeu u contu du vilgáriu?

Em agosto de 1936 (especificamente no dia 18), James Joyce viajou para Copenhague, entre outras coisas para praticar seu dinamarquês. A essa altura, Joyce era uma celebridade e não ficou incógnito por muito tempo.

Joyce entrou numa livraria no Edifício Politiken e pediu um livro para ser mandado ao seu hotel. O livreiro imediatamente reconheceu seu nome e mostrou-lhe que o Ulisses estava à venda lá, notícia que agradou a Joyce tanto quanto a informação de que O amante de Lady Chatterly vendera mais exemplares lhe desagradou. Por acaso o distinguido escritor dinamarquês Tom Kristensen também estava na loja, e o livreiro apresentou-o a Joyce que se lembrou de ver dois artigos de Kristensen sobre o Ulisses, que tinham aparecido em 1931. Convidou Kristensen para uma bebida, e até brincou com as palavras dinamarquesas “trabalhar” e “encomendar um copo de vinho” (at bestille noget e at bestille en flaske vin), dizendo que estava em Copenhague para fazer as duas coisas.10

No dia seguinte a essa casualidade, os dois se encontraram novamente e Kistensen pediu-lhe ajuda com o Work in pregress, ao que — Un Coup de Dés Jamais N’Abolira le Hasard — Joyce o remeteu a Giambattista Vico e seu Scienza Nuova.

Assim como o coup de foudre para Joyce na composição de Annalivia foi a visão das lavadeiras em Chartres, esse inusitado encontro o foi para mim.

A convivência de Joyce e Vico durante a composição de Finnegans Wake e sua possível problematização, não é necessariamente uma novidade:

O perigo está na clareza das identificações. A concepção da Filosofia e da Filologia como um par de trovadores negros saídos do Teatro dei Piccoli é reconfortante, como a contemplação de um sanduíche de presunto preparado com capricho. O próprio Giambattista Vico não conseguiu resistir à atração de tal coincidência de gesto. Ele insistiu na identificação completa entre a abstração filosófica e a ilustração empírica, anulando assim o absolutismo de cada concepção — içando o real e injustificadamente claro de seus limites dimensionais, temporalizando o que é extratemporal. E agora, aqui estou eu, com meu punhado de abstrações, entre as quais se destacam: a montanha, a coincidência dos contrários, a inevitabilidade da evolução cíclica, um sistema de Poética, e a perspectiva de auto-extensão no mundo do ‘Trabalho em Progresso’ do Sr. Joyce.11

Mas, é por essas águas que pretendo navegar.

Giambattista Vico (Retrato de Francesco Solimena)

3. É um longolãngu cansaminhu!

Não creio que este seja o lugar apropriado para uma discussão exaustiva da obra de Giambattista Vico (nem eu necessariamente a pessoa adequada para fazê-lo), me limitarei a algumas perspectivas e rubricas que considero interessantes como cenário ou pano de fundo da obra de Joyce, como explicarei mais tarde, falar dessa obra como um todo é simultaneamente falar de um episódio específico.

Publicado postumamente, em 1744, após duas outras edições anteriores de1725 e 1730, La Scienza nuova, é um marco da filosofia “anti-racionalista”. Anti-racional na medida em que, como uma tentativa de estabelecimento de um a priori independente do racionalismo, a filosofia de Vico não deveria ser pensada dentro do sistema cartesiano, pois nesse caso ela se tornaria irracional — como foi, aliás, lida pelo romantismo alemão12, como nos explica Alfredo Bosi:

Os românticos, fiados na empostação geral, anticartesiana, da Scienza Nuova, leram-na carregando nos tons irracionalistas. Era leitura anacrônica. Ao distinguir fala mítica e silogismo, Vico não entendia atribuir à primeira o caráter de pura e necessária ilogicidade; o que seria, afinal, uma análise ainda cartesiana dos textos heroicos, uma leitura que se moveria apenas no espaço repartido pelas coordenadas do verdadeiro e do falso. A sua posição é, ao contrário, a de quem descobriu o caráter próprio da atividade fantástica,por meio do estudo das fábulas e figuras inscritas nas línguas antigas. Esse caráter dispõe de uma lógica interna, nada tem de bizarro, nem de absurdo.13

Nesse sentido, o que Vico busca e pretende estabelecer é o fundamento das ciências humanas, sobretudo a História, consideradas “não-ciências” por serem impossíveis de serem determinadas em seus parâmetros de acordo com os princípios matemáticos então vigentes na Filosofia Moderna:

Além disso, para Descartes, a literatura não passava de uma inútil comistão de fábulas, que não asseguravam qualquer fundo de verdade, desprovidas, como eram, de uma base epistemológica. Por outro lado, a história, além de não oferecer uma fonte imperturbada de conhecimento, acabava por alienar o historiador do presente, perdido na densa floresta do passado. Quando muito, o estudioso sabia tanto quando a serva de Cícero.14

Para Vico, só é possível conhecer de fato aquilo que criamos nós mesmos: ipsum verum et factum convertur (no fundo a matemática, por exemplo, pode ter seus princípios conhecidos pelo homem, afinal ela é uma criação humana, contudo, a natureza — uso aqui o termo em sentido lato — tem seus princípios inacessíveis ao conhecimento, podendo, no máximo, por analogia, espelhar os fenômenos, assim, a pretensão humana de dominar esse domínio — com o perdão da redundância — não passa de uma ilusão, útil, porém uma ilusão. Somente Deus, que supostamente criou o mundo, tem esse tipo de conhecimento. Assim, a própria questão do status da matemática como uma ciência superior (de acordo com Descartes) fica em xeque, Vico acaba invertendo a razão e alçando as “ciências humanas” como o real conhecimento de que somos capazes e a partir disso pode estabelecer o fundamento de todas as outras ciências. Contudo, não se trata de uma hierarquização, mas de propor que além do tipo de verdade matemática, pode haver um outro tipo de verdade humana, há coisas para as quais a matemática não se adéqua: O coração tem suas razões, que a razão não conhece: percebe-se isso em mil coisas15.

Nessa esteira, Vico faz uma diferenciação entre as ordens do conhecimento: verum, dedutivo e demonstrável, que pertence à ordem da matemática, utilizado nas “ciências naturais”, sua validade é inquestionável; e certum, que diz respeito ao verossímil, âmbito das “ciências humanas”.

O certo das leis corresponde a uma obscuridade da razão sustentada apenas pela autoridade, que no-las faz resultar duras no pô-las em prática. E somos impelidos a pô-las em prática, pelo que elas têm de “certo”, o que em bom latim significa “particularizado”, ou, como o dizem as escolas, “individuado”. Em tal sentido, certum e commune, com uma elegância propriamente latina, entre si se opõem.16

De certa maneira, pode-se perceber aqui um eco das diferenciações dos tipos de conhecimento propostas já por Aristóteles, entre aquilo que promove o saber (epistemonikón) e aquilo que promove a reflexão (logistikón), embora se trate de uma discussão pertinente e possível, não entrarei nessa espinhosa vertente, mas fica aqui o apontamento.17

O que me cabe ressaltar aqui é como Vico propõe a maneira como o homem se relaciona com o mundo, enfim, como se dispõe (grundstimmung18) a elee a partir daí organiza seus princípios de base; no nível temporal (era dos deuses, era dos heróis e era dos homens); e no nível arquitetônico com seus sistemas simbólicos e normativos da vida social19.

A Era dos deuses, segundo Vico, é caracterizada pelo silêncio de um conhecimento arcano, inefável pois pertence ao sagrado e se revela por outros meios que não a palavra, o sagrado se manifesta — e quando não se manifesta é evocado pelo ritual20.

A Era heroica (poética) supõe as relações estreitas entre a natureza e o corpo:

Temos portanto que a sabedoria poética que foi a primeira forma de sabedoria da gentilidade, precisou de começar de uma metafísica, não racional e abstrata (qual a dos nossos doutrinadores), mas sentida e imaginada (qual deve ter sidos a dos tais homens primevos, já que eles não dispunham de raciocínio algum e eram apenas robustos sentidos e vigorosíssimas fantasias, como ficou dito nas Dignidades. Esta foi paraeles a própria poesia, que para eles constitui uma faculdade que lhes era conatural (dotados que eram de tais sentidos e de tais fantasias), provinda de uma ignorância de razões, sendo-lhes a matriz de maravilharem-se de todas as coisas.21

A linguagem da Era heroica, ainda não categorizada, se caracteriza pelo mito e uma “lógica” peculiar que faz uso de todo o aparato da imaginação para se relacionar com o mundo, em suma, impera a poesia como articuladora do que é sentido e dá sentido:

A referência metafórica, quero lembrar, consiste no fato de que a supressão da referência descritiva — supressão que, numa primeira aproximação, remete a linguagem a si mesma — revela ser, numa segunda aproximação, a condição negativa para que seja liberado um poder mais radical de referência a aspectos de nosso ser-no-mundo que não podem ser ditos de maneira direta.22

Por fim, na Era dos homens, impera a lógica e o obscurecimento relativo ou hipoteticamente total dos dois tipos de relações originárias anteriores, pela sua tendência à síntese, a Era dos homens tende ao conceitual (desprezando as picciole favolette), daí sua dificuldade na busca vã por filosofemas escondidos na linguagem poética, sua lógica não assimila a lógica peculiar do sagrado e da poesia — ponto relevante, como veremos, no que diz respeito ao Finnegans Wake. A civilização é antipoética.

Para Vico, essas três eras ou idades tendem a se suceder, porém, não de um modo linear e grosseiro como se poderia interpretar à primeira vista, mas numa espécie de espiral simultânea em que tais idades convivem em maior ou menor grau (a ideia do ricorso).

Concomitantemente a isso, caberia pensar como um tipo de referência cruzada, a noção de temporalidade, estabelecida pela problemática temporal proposta por Santo Agostinho (distentio animi), o que, a despeito de aparentar ser uma suposta fornicação epistemológica, para mim (e assumo a responsabilidade) faz sentido no que diz respeito a meu escopo aqui. Diz Agostinho:

Vou recitar um hino que aprendi de cor. Antes de principiar, a minha expectação estende-se a todo ele. Porém, logo que o começar a minha memória dilata-se, colhendo tudo o que passa de expectação para o pretérito. A vida deste meu ato divide-se em memória, por causa do que já recitei, e em expectação, por causa do que hei de recitar. A minha atenção está presente e por ela passa o que era futuro para se tornar pretérito. Quanto mais o hino se aproxima do fim tanto mais a memória se alonga e a expectação se abrevia, até que esta fica totalmente consumida, quando a ação, já toda acabada, passar inteiramente para o domínio da memória.23

A atenção como síntese que interliga e orquestra a expectativa (futuro) e a memória (passado) gerando um movimento que extrapola a linearidade do tempo (o futuro deixa de estar adiante e o passado deixa de estra atrás) me soa crucial para o entendimento da noção de história (e a temporalidade intrínseca ali) de Vico, na medida em que pode ser considerada em Finnegans Wake.

A maneira como Joyce articula a construção de seu discurso, se utilizando do ricorso viquiano e do tempo agostiniano (nesse sentido, cabe um parêntese quanto ao fato de eu ter supostamente me afastado de minha matéria que é o Anna Lívia Plurabelle; de minha perspectiva cada episódio do livro se remete ao todo, todo o tempo, formando em si um microcosmo, daí que falar do ricorso no livro — de maneira geral — como um todo é falar de suas partes e vice-versa; bem como ao considerar a noção de temporalidade agostiniana — a distentio animi — para o todo, funciona também para as partes) me parece contundente e contumaz.

Anna Livia Plurabelle (Croppies Memorial Park)

4. (…) Junto às riorindo águas di, induivínduas águas di. Noiti!

Como propus no início deste textículo, meu objetivo era mostrar algumas das iluminações que Joyce me proporcionou e proporcionar algumas iluminações da obra de Joyce de minha perspectiva.

O primeiro ponto que julgo interessante para a leitura de Joyce é a necessidade de uma mudança de postura na abordagem da obra, ainda que haja um entrelaçamento entre os diferentes tipos de discurso vinculados a cada uma das Eras propostas por Vico, não parece absurdo dizer que há um claro predomínio do discurso poético na construção da narrativa, entendida aqui a palavra de acordo com a acepção de Paul Ricoeur, que trata a narrativa ou a intriga como mŷthos24.

Paul Ricoeur estabelece o conceito de tríplice mímese (decompondo o conceito clássico de Aristóteles) que para ele são responsáveis pela construção da totalidade da mesma.

Quanto ao primeiro sentido da mímese (mímese I):

Percebe-se, em toda a sua riqueza, qual o sentido da mímesis I: imitar ou representar a ação é, em primeiro lugar, pré-compreender o que é o agir humano: sua semântica, sua simbólica, sua temporalidade. É nessa pré-compreensão, comum ao poeta e a seu leitor, que se delineia a construção da intriga e, com ela, a mimética textual e literária.25

No que se refere a Anna Lívia Plurabelle, nesse nível pré-narrativo (que aporísticamente já é narrativo, dado que lemos sempre o mundo a partir de um âmbito narrativo — daí a problemática entre ficção e historiografia) temos o depoimento de Joyce de como lhe apareceu a ideia do episódio, e podemos compará-lo (e o modo como ele conta a “história” da “história”) com seu resultado final e perceber claramente como ele imita (mimetiza) a ação e a amplitude que ele lhe dá, se utilizando de recursos claramente poéticos-heroicos — Vico (“poético” aqui não tem o sentido chão de “versinhos”, mas do uso da capacidade metafórica — na acepção de Paul Ricoeur de metáfora — e expressivos que se utiliza de uma musicalidade melódico-temporal por meio do uso de todo o arcabouço de sua bória criativa), para desembocar na mímesis II:

A deformação regrada constitui o eixo médio em torno do qual se dsitribuem as modalidades de mudança dos paradigmas por aplicação. É essa variedade de aplicação que confere uma história à imaginação produtiva e que, fazendo contraponto com a sedimentação, torna possível uma tradição narrativa. É este o último acréscimo que enriquece a relação da narrativa com o tempo no nível da mímesis II.26

Em suma, a mímesis II é a mediadora racional, dos aspectos narrativos e temporais, da dança dos eixos semântico e sintático e que produz o estranhamento e o reconhecimento dos elementos com os quais a obra dialoga com a tradição (passado, memória) e a inova (futuro, expectativa), modelando a “imagem das coisas” e dando-lhes a “lógica” peculiar de obra literária e seu discurso que responderá a um tipo de “verdade” não-verdadeira (verum, como vimos anteriormente), mas a uma verdade correta (certum) ou verossimilhança, não como coisa provável, mas como coisa possível, o que aponta para o conceito da mímesis III, quando os horizontes se fundem e a obra extraída pela mímesis I retorna ao mundo:

Generalizando para além de Aristóteles, diria que a mímesis III marca a intersecção entre o mundo do ouvinte ou do leitor. A intersecção, portanto, entre o mundo configurado pelo poema e o mundo no qual a ação efetiva se desdobra e desdobra sua temporalidade específica.27

Temos assim uma visão da totalidade em duas dimensões, a primeira no âmbito da construção do mŷthos, a narrativa — ou intriga, como quer Ricoeur — que engloba simultaneamente a temporalidade agostiniana e a confecção dos discursos viquianos, num constante jogo de ir e vir em espiral (ricorso) multiplicadora de sentidos e, por que não dizer, equívocos — ao menos no que diz respeito ao “entendimento” do leitor que se baseia no conceito corriqueiro de verum não do de certum — o que pode muito bem ser uma das razões da incompreensibilidade e julgamentos negativos por Pound (!), por exemplo. Eleve-se isso das relações episódicas à totalidade e vice-versa, temos ao menos um ponto de apoio para a obra que, se não soluciona o problema da necessidade de um repertório existencial-referencial-cultural para sua decifração, certamente propõe uma afinação perceptiva dentro de uma possível hermenêutica-fruitiva.

Vale, por fim, lembrar, que o próprio Finnegans Wake propõe por si mesmo o caminho do retorno — o fim do texto aponta para a volta ao início, como queria Joyce — o que escancara a necessidade de que o leitor se proponha a uma postura diferente do habitual, não se trata na obra de arte de adquirir o tipo de conhecimento corriqueiro, aliás nem se trata de conhecimento, mas se trata de uma espécie de percepção de mundo e percepção do livro que vá além do reconhecimento das citações e da história (como aponta Aristóteles, qualquer grego conhecia o mito por trás das Tragédias e nem por isso elas perdiam a graça), mas procure um tipo de catarse onírica:

Como Joyce informou a um amigo mais tarde, ele concebeu esse livro como o sonho do velho Finn, deitado à morte ao lado do rio Liffey, observando a história da Irlanda e do mundo — passada e futura — fluindo pela sua mente como destroços de naufrágio no rio da vida.28

Quando se bota abaixo a fronteira entre corpo e mente e impera a real ruptura do consciente (o que acontece em Finnegans Wake e foi possivelmente a causa de ele ser acusado de dadaísta):

No entanto, o sonho como espaço por excelência do espectro contém, precisamente, o ponto onde a oposição entre physis e nómos se torna completamente supérflua na medida em que nele ambos os domínios se superpõem completamente: ele é o lugar onde a physis é inteiramente atravessada pela cultura e onde o nómos se torna uma só substância com o cosmos.29

Onde se perca o referencial condicionado pelas facilitações do repertório estético-cultural e se alcance uma dimensão além, sempre e de novo como se Sísifo a cada subida da montanha levasse a pedra mais alto e mais alto até alcançar o Olimpo.

Referências

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VICO, Giambattista. Princípios de uma Ciência Nova (acerca da natureza comum das nações). Seleção, tradução e notas do Prof. Dr. Antônio Lázaro de Almeida Prado. São Paulo: Nova Cultural, 2005.

Notas

1 TINDALL, William York. A reader’s guide to Finnegans Wake. Farrar Straus & Giroux: New York, 1969. p. 144.

2 ELMANN, Richard. James Joyce. Tradução Lya Luft. São Paulo: Globo, 1989. p. 695.

3 Entrevista a Arthur Power, em 1953. Idem. Op. cit. Apud, p. 695.

4 Carta de Ezra Pound a Hilaire Hiler. 10 de março de 1937. In: Letters of Ezra Pound. Idem. Op. cit. Apud. p. 722.

5 Idem. Op. cit. p. 738.

6 Remeto ao texto de Jonas Miguel Pires Samudio, Letra e ressurreição: o corpo escrito de Anna Lívia Plurabella, de James Joyce. Publicado na Revista Horizonte da PUC-Minas, v.15, número 48 , p. 1525-1543, de dezembro de 2017.

7 ORTEGA Y GASSET, José. A desumanização da arte. Tradução de Ricardo Araújo; revisão técnica de Vicente Cecheiro. São Paulo: Cortez, 2008. p. 21.

8 CAMPBELL, Joseph. ROBINSON, Henry Morton. A skeleton key to Finnegans Wake. New World Library: Novato, 2005. p. XIII.

9 ORTEGA Y GASSET. Op. cit. p. 25.

10 ELLMANN, Richard. Op. cit. p. 852.

11 The danger is in the neatness of identifications. The conception of Philosophy and Philology as a pair of nigger minstrels out of the Teatro dei Piccoli is soothing, like the contemplation of a carefully folded ham-sandwich. Giambattista Vico himself could not resist the attractiveness of such coincidence of gesture. He insisted on complete identification between the philosophical abstraction and the empirical illustration, thereby annulling the absolutism of each conception – hoisting the real unjustifiably clear of its dimensional limits, temporalizing that which is extratemporal. And now, here am I, with my handful of abstractions, among which notably: a mountain, the coincidence of contraries, the inevitability of cyclic evolution, a system of Poetics, and the prospect of self-extension in the world of Mr. Joyce’s ‘Work in Progress’. BECKETT, Samuel. Dante… Bruno. Vico… Joyce. In: Our exagmination round his factification for incamination of Work in Progress. Faber and Faber: London, 1961. p. 6 (a tradução é minha).

12 Conferir: SAFRANSKI, Rüdiger. Romantismo: uma questão alemã. São Paulo: Estação Liberdade, 2010.

13 BOSI, Alfredo. Uma leitura de Vico. In: O ser e o tempo na poesia. São Paulo: Cia das Letras, 2000. p. 239-240.

14 LUCCHESI, Marco. A Ciência Nova. In. Teatro alquímico: diário de leituras. São Paulo: BT Acadêmica, 2018.

15 PASCAL. Pensamentos. Tradução de Olívia Bauduh. São Paulo: Nova Cultural, 2005. p.104.

16 VICO, Giambattista. Princípios de uma Ciência Nova (acerca da natureza comum das nações. Seleção, tradução e notas do Prof. Dr. Antônio Lázaro de Almeida Prado. São Paulo: Nova Cultural, 2005. p. 92.

17 Aos interessados: ARISTÓTELES. Ética a Nicômaco. Tradução de Leonel Vallandro e Gerd Borheim (da versão inglesa de W. D. Ross). São Paulo: Abril Cultural, 1979. (Sobretudo 1139a. e ss)

18 Para um esclarecimento desse conceito, remeto a HEIDEGGER, Martin. Os conceitos fundamentais da Metafísica: mundo. finitude, solidão. Tradução de Marco Antônio Casanova. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2006. (p. 71 e ss)

19 BOSI, Alfredo. Op. Cit. p. 234.

20 Para maiores esclarecimentos: ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essência das religiões. Tradução de Rogério Fernandes. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010.

21 VICO, Giambattista. Op. Cit. p.110.

22 RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Volume I. Tradução de Claudia Berliner; revisão da tradução de Márcia Valéria Martinez de Aguiar; introdução de Hélio Salles Gentil. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2010. p.136.

23 AGOSTINHO, Santo. Confissões. Tradução de J. Oliveira Santos , S.J.; e A. Ambrósio de Pina, S. J. São Paulo: Nova Cultural, 2004. p.337.

24 RICOEUR, Paul. Op. Cit. p. 56.

25 Idem. p. 112.

26 Ibidem. p. 122.

27 Ibidem. p. 123.

28 ELMANN, Richard. Po. Cit. p. 670.

29 ROMANDINI, Fabian Ludueña. Princípios de espectrologia: a comunidade dos espectros II. Tradução de Leonardo D’Avila e Marco Antonio Valentim. Cultura e Barbárie: Florianópolis, 2018. p.81-82.

Publicado originalmente aqui