La Poesia

Benedetto Croce, fonte: Commons Wikimedia.

I

A poesia e a literatura

A consciência estética contemporânea vem insistindo muito profundamente quanto à diferença entre “poesia” e “literatura”, que já fora muito sentida na idade romântica, mas pouco, e exclusivamente em determinados comentários particularidades, nas épocas precedentes, incluindo a antiguidade greco-romana. A diferença assume agora corriqueiramente a forma de contraste, não sem uma ponta de desprezo contra a “literatura”, a qual raramente possui defensores, e mais que em outra parte junto a indivíduos que não temem ou provam um tipo de satisfação no dar-se ares de retrógrados e reacionários. E embora esse contraste e desprezo não se possam justificar logicamente, e embora os motivos que sustentam a distinção por si mesma não são sempre de todo seguros e portanto nem sempre sejam consenso segundo a verdade, substancialmente a diferença persiste, e a mais vigorosa afirmação, que hoje se faz, se demonstra necessária ao bem julgar e eficazmente desatar o nó e dissipar as confusões, que caso contrário subsistiriam perturbadoras.

Mas, que coisa é pois a literatura? Qual é a sua definição, portanto a sua natureza, nascimento ou gênese no espírito humano, e, por conseguinte, o seu ofício?

Procurei em muitos livros, e em quase todos aqueles de estética, de poética e de retórica, e (talvez não tenha procurado bem) não encontrei resposta para a pergunta, ou não a encontrei satisfatória; e eu mesmo estou de acordo, há tanto tempo estudo poesia e literatura e uso aquela distinção, que nunca fui ao fundo a fim de poder responder a todas as dificuldades e objeções que eu mesmo levanto neste momento. Uma coisa é possuir um conceito e outra é estar plenamente consciente dele, ou melhor, outra é redescobri-lo de tempos em tempos e defini-lo de forma adequada às dificuldades que surgiram e aos objetivos propostos: que é o que o homem é sempre obrigado a fazer, porque, ao contrário dos animais e dos deuses, ele está condenado a pensar.

Assim, resolvi agora submeter esse conceito a uma investigação metódica; e para que ela seja mantida no essencial e não vague pela multiplicidade de obras literárias em sua complexidade e magnificência, fixei, antes de tudo, minha atenção na célula original a partir da qual esses organismos maiores e mais complexos se desenvolvem e crescem: sobre a célula que é a expressão literária; a qual acredito ser mais acessível e clara, sem me referir aos exemplos ou apenas aos exemplos que mencionarei gradualmente. E para que, por outro lado, a investigação pudesse prosseguir com a devida circunspecção e correção, comecei perguntando a mim mesmo se a expressão literária deve ser identificada com um dos outros quatro modos de expressão dos quais se é costume falar, e que são expressão sentimental ou imediata, expressão poética, expressão prosaica, e expressão prática ou oratória; e então prossegui perguntando, supondo que não seja idêntica a essas, que tipo de relação ela tem com elas.

I

A expressão sentimental ou imediata

A expressão sentimental ou imediada se chama “expressão” no dizer comum, mas tal não é nem no sentido teórico nem no sentido prático, ou seja, não é expressão no sentido ativo e criativo, que é o único correto, mas simplesmente imediata. Não diversamente se diz que trinta graus no termômetro são “expressão” de febre, o céu nublado é “expressão” de chuva iminente, o aumento do câmbio é “expressão” de menor poder de compra de uma moeda, um certo rubor no rosto é “expressão” de pudor, e num outro caso de ira. Assim como nesses casos, as particularidades percebidas servem como indícios para alguns fatos, mas não constituem realmente tais fatos, nem são separáveis ou distinguíveis deles, assim, para o observador, a expressão sentimental ou passional, que se estabelece em sons articulados, é o sintoma de um sentimento ou paixão, mas, para quem a sofre, é esse mesmo sentimento, do qual a chamada expressão é parte integrante.

Reduzindo também a expressão sentimental à sua célula, ou seja, à sua forma mais simples e elementar, a mesma se apresenta como a interjeição, exemplificável nos “oh!”, “ah!”, “ai!”, “eh!”, “ai de mim!”, “uh”, e similares. Mas não a interjeição que ressoa nos poemas e que os gramáticos, em suas abstrações, tratam como uma das “partes do discurso”, e que se tornou uma expressão ou palavra teórica, mas aquilo que faríamos bem em chamar de “natural”, e que sai do peito e da garganta daqueles que são presas de espanto, alegria, dor, aborrecimento, terror: afetos e sentimentos que, estremecendo tudo, passam a uma voz articulada.

Lord Byron, fonte: Commons Wikipedia.

Quando se quer suprimir essas manifestações vocais por meio da força de inibição, que a prudência prática ou os bons costumes colocam em operação, só se consegue reprimi-las, e o sentimento reprimido abre outros caminhos, ou seja, modifica-se em outros tons de sentimento mais ou menos semelhantes, que se expressam por gesto, por mímica, pelo movimento dos músculos faciais, pelo próprio esforço, de alguma forma aparente, de inibição. E dos lábios podem brotar não apenas aquelas rápidas projeções internas dadas como exemplo, mas torrentes de frases mais enfáticas e precipitadas do que aquelas que jorraram em uma sucessão de oitavas líquidas, fingindo indignação, a Donna Giulia do Don Juan de Byron, quando seu marido a surpreendeu na cama; e essas correntes de sons articulados podem ser canalizadas para a escrita e espalhadas em volumes e séries de volumes e, no entanto, se a fonte for uma explosão sentimental, elas sempre permanecerão interjeições, e com isso sentimento, ao invés de expressão teórica do sentimento, que implica um novo ato espiritual e uma nova forma de consciência. Charles Darwin, que também era naturalista, não hesitou em afirmar a diversidade das duas coisas, cobertas pela homonímia, quando, tendo esperado, ao se preparar para estudar a expressão dos sentimentos em homens e animais, recorreu a obras de pintores e escultores e não obteve nada ou quase nada deles, evidentemente (escreveu ele) porque “nas obras de arte o objetivo principal é a beleza, com a qual a contração violenta dos músculos do rosto é incompatível”.

No intercâmbio entre expressão sentimental e natural (não-expressão) e expressão poética, os românticos em particular tropeçaram em suas teorias e julgamentos, correspondendo, se não sempre às obras atuais, às suas ilusões; e algumas escolas pós-românticas e modernas caíram novamente nessa armadilha, com esta única diferença, que, por acaso, não proporcionam demonstrações de paixão tão nobres e humanamente comoventes como muitas vezes se via nas páginas dos românticos. A clara consciência poética reagiu a uma tendência semelhante do Romantismo, na Itália, com Giosuè Carducci, cujos sarcasmos e invectivas contra aquele “músculo vil prejudicial à grande arte pura” são bem conhecidos, na rejeição da então habitual idolatria do “coração” como o gênio da poesia; e na França com Baudelaire e Flaubert, que, como um excesso de defesa, colocaram a doutrina paradoxal da “impessoalidade” da arte: para mencionar apenas alguns nomes e episódios da longa e grande guerra travada. Ao recordar isso e os homens que às vezes desempenharam o papel de paixão, sentimento e coração, e que não eram almas vulgares, mas que se tornaram inconscientes ou rebeldes pelo próprio impulso de seus afetos sublimes ou gentis à contenção da arte, à severidade da poesia e à ideia de beleza, sente-se algo entre a mesma doutrina da poesia e o sentimento, balbuciado em sofismas pobres por acadêmicos e professores, obtuso à arte e inexperiente no desenvolvimento histórico das doutrinas sobre a arte. Mas vale notar que o argumento que eles usam, esse sentimento não é uma questão sem forma, mas tem forma e é expresso, arromba a porta aberta, porque é bem compreendido, e já foi reconhecido acima, esse sentimento, como qualquer outro ato e fato (como a própria intuição poética, que nunca está sem expressão), não é espírito sem corpo, e que, de fato, alma e corpo, interior e exterior, divididos em abstração naturalista, são todos um na realidade, em que a palavra se torna carne. Mas não abre a outra porta, que está firmemente fechada para eles, a da expressão poética, distintamente diferente da pseudoexpressão do sentimento. Mesmo aquele grande homem que durante muito tempo se tornou um símbolo de paixão desenfreada na arte, William Shakespeare, não foi apenas o contrário em sua obra, mas, quando ele revelou algo de suas convicções teóricas, ele não se limitou aos sentimentos e à paixão, e definiu a poesia como uma espécie de magia, na qual o poeta, tornando seu olhar do céu para a terra e da terra para o céu, dá figura e nome de lugar ao “nada a ver”, e aos artistas ele recomendou não a explosão de violência, mas, mesmo em meio à tempestade e ao turbilhão de afetos, “temperança” e “suavidade”.

William Shakespeare, fonte: Creative Commons.

Somente em relação à expressão poética que lhe sucede, e no próprio ato que o sucede, o sentimento não mais é forma, mas matéria, em virtude da lei espiritual pela qual, na dialética viva do espírito, o que era forma em grau anterior decai para a matéria, recebendo outra forma no grau seguinte; assim como a paixão, que tem sua forma no homem apaixonado, decai para a matéria quando a reflexão toma conta, fazendo dela seu objeto. O fato de que a relação entre matéria e forma não é uma relação naturalista de causa e efeito dificilmente merece ser dita, nem mesmo como uma figura de preterição; mas também não é uma relação entre original e cópia, como as metáforas do discurso comum que falam da palavra “tornar” ou “representar” o sentimento, e da arte ser “imagem” ou “mimese” ou “imitação” da natureza e da realidade parece sugerir. A ingênua teoria do conhecer como cópia (“Abbild”), que é a elevação dessas metáforas a uma relação lógica, refutada pela gnoseologia com a fácil demonstração de que ela substitui inutilmente o ato de saber com a duplicação da coisa a ser conhecida, há muito tempo teve uma refutação popular na arte com o argumento das estátuas de cera coloridas, que até dão a ilusão da realidade, mas não são, portanto, nem pintura nem escultura; e com o outro, que falsificar perfeitamente, como alguns sabem, o latido, o miado e o rugido dos animais, não é fazer poesia ou arte. A poesia não pode copiar ou imitar o sentimento, porque o sentimento, que tem uma forma própria, em sua própria esfera, não tem forma diante dela, não tem nada determinado diante dela, mas é caos, e como o caos é um simples momento negativo, não é nada. A poesia cria, como qualquer outra atividade espiritual, com a solução do problema, com a forma do conteúdo, que não é sem forma, mas matéria formada. Antes que a centelha poética se acenda, não há figuras reveladas na luz e na sombra, mas sim na escuridão; e somente essa centelha irradia luz, a luz pela qual o nascer de Homero foi comparado ao nascer do sol na terra, e a “clareza homérica” ainda é o atributo de toda a verdadeira poesia.

Mas a escuridão não é inexistente, assim como o nada não é nada, mas, de acordo com o que foi dito, é um momento negativo, que como tal se origina de um positivo; e se esse sentimento sem forma não tivesse por trás esse positivo, a poesia não surgiria, porque nem o espírito é um abstrato, nem as formas do espírito são alheias umas às outras (“nulla ars in se tota versatur” [nenhuma arte é totalmente em si mesma]), mas cada um vive da vida de todos os outros. As proposições frequentemente encontradas em críticos e poetas e conhecedores, que a poesia é a criação da beleza mas não tem conteúdo e não significa nada, são também excessivamente defensivas: é como se a beleza não fosse a transfiguração do sentimento, no qual, como na outra transfiguração, descrita no Evangelho de São Mateus,”resplendet facies sicut sol, vestimenta facta sunt alba ut nix” [seu rosto brilha como o sol, suas roupas são brancas como a neve].

Se o desconhecimento do que é arte e poesia não fosse, como é, loquaz, e se, por outro lado, a concepção tenaz do conhecimento como cópia e a da criação espiritual como criação em abstrato não persistisse, não haveria incentivo para argumentar e demonstrar que a poesia é distinta do sentimento, que o sentimento é seu material necessário, que a poesia é a transfiguração do sentimento; e todas essas proposições correriam juntas de forma inequívoca e pacífica. De fato, cada um observa em si mesmo a gênese das expressões poéticas que, por mais contidas que estejam, surgem sempre de uma emoção sentida, que só na palavra é determinada e se reconhece. E todos a partir dessas experiências são atraídos a supor o mesmo que aqueles que são especificamente ou eminentemente poetas, mesmo que sua vida apaixonada não seja conhecida, e por isso facilmente imaginam romances e dramas de amor e heroísmo e desastre e tormento, dos quais artistas e poetas são os protagonistas ou vítimas, fabricando com imaginações semelhantes a ligação entre fantasia e sentimento. Goethe nunca se cansou de repetir que toda poesia é “poesia de ocasião”, já que só a realidade pode fornecer o “incentivo” e o “material”; e até escreveu de sua própria obra vasta e variada de lírica, tragédia, idílios, poemas e relatos que os considerava como os “fragmentos de uma grande confissão”. E disse que se libertou e purificou o que o alegrava ou o atormentava, ou o ocupava, transformando-o em uma “imagem”; isto é, por aquele ato teocrático que, na relação da poesia com as paixões, foi designado pelo nome de “catarse”.

IN: CROCE, Benedetto. La Poesia. Adelphi Edizioni S.P.A. Milano, 1994. p. 13-20

2 comentários sobre “La Poesia

  1. Obrigado, magnifico texto de um grande esforço de síntese (ou em se tratando de síntese, pequeno?). Valeu!

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